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Through the looking glass of maritimeness

Le texte qui suit a été présenté lors d’une table ronde franco-russe sur le thème Navigation, pêche et identités maritimes, XVe-XIXe siècles, organisée par Irina Gouzévitch (Centre Maurice Halbwachs), Liliane Hilaire-Pérez (Université Paris Diderot / EHESS) et Alexei Kraikovski (NRU Higher School of Economics, St. Petersburg). Cette table ronde, qui s’est déroulée le 22 décembre 2017 à l’Université Paris Diderot, a permis d’échanger dans une perspective transnationale autour de la notion de maritimité.

Through the looking glass of maritimeness

Maritimeness is a vague and ambiguous concept based on a geographical and cultural approach of the maritime world, which in itself does not exist as a united whole, but it offers a useful conceptual frame. I intend to introduce a rather distorting image of maritimeness via its political and inland dimension through the marine museum in Paris. We will discuss whether the museum really mirrors the maritime world, the sea, the shore and its inhabitants and workers, or if it offers a pure illusion. I will focus on the XIXth century, even though the XXth century is as well of interest but quite differently because the museum becomes that of an arm, the Navy. For the XXIth century, perception and image of maritimeness is at stake as the museum closed this year for a complete refurbishment and is trying to redefine its mission and museography.

The founding of the Museum, 1814-1830

The first Restauration intends to found a naval museum in Paris as soon as 1814 to house the collections of ship-models scattered in various places, and to give the Navy a showcase that can bring to the capital knowledge of the maritime world. When it as last opens to the public in 1830, it is placed under supervision of the Ministry of Navy and the Maison du Roi, and under the protection of the Dauphin, Grand amiral de France. Its foundation and its name reveal the ambiguity of the project: naval museum, soon to be named “musée de marine”, it is neither the museum of the Navy nor the museum of the maritime world. Its collections are provided for by the arsenals and model makers paid by the navy, but its budget comes from the civil list and the fine arts administration. It is attached to the Home Office from 1848 to 1920, when the museum comes under the supervision of the Ministry of Navy and is named after this arm. The museum is housed in the Louvre with the fine arts, paintings, sculpture, etc. Its initial goal is quite wide and embraces an open-minded but straightforward view of the maritime world:

  • war and merchant ships,
  • harbours, dockyard, machines, gears and instruments
  • famous seafarers from war heroes to explorers.
  • whatever sailors and ships can bring from all over the world

But the ambiguous relationship between France and the maritime world will soon reveal itself through the museum and its collections.

As Alain Corbin well pointed out, for French people and until the early days of the XIXth century, the sea is the territory of emptiness, hostile, dangerous and peopled with monsters. The sea can nevertheless be associated with a few essential functions:

  • feeding with fishing
  • trading with inshore and seagoing navigation

-defending, because the French military strategy is mainly one of defense. The Boulogne fleet ended up as a failure and France has had very few naval battles to be proud since Louis XIV, hence the importance of exalting them through monumental paintings and the figures of national heroes like Jean Bart or Duquesne. These glories are certainly not as well-known as they ought to be amongst the public. On the contrary, the images related to the sea in the collective imagination are mainly those of dramas, especially after the Napoleonic Wars and the reintegration of Ancien Regime Navy officers with the restoration of the monarchy, symbolized by the shipwreck of the Méduse. See its image given by Gericault, horrid and desperate.

The French Restauration wants to fight against these images, to give the state a powerful Navy, and wants the country to regain confidence in its navy: the Navy needs money, ships and sailors but also needs to conquer the public opinion, especially within the capital. The Naval museum of Paris is founded on this last purpose. It aims at reflecting the French maritimeness by displaying its heroes and shipbuilding industry led by science and reason in order to arouse vocations for maritime careers and to encourage the Parliament in voting increasing budgets for the Navy. The French Restauration also takes up with the tradition of round the world voyages and the museum houses more and more artefacts from far away civilizations or savages. Naval officers and diplomats tend to give the museum what they bring back from their voyages. Extra-european artefacts become the metaphorical identity of the French maritimeness, over-shadowing the realities of the maritime world, much cruder and coarser.

The museum is confronted with the withdrawal of the Navy in the end of the Monarchie de Juillet and during the 2d Republic: in consequence, fewer and fewer specifically naval artefacts enter the collection. In the 1850’s, 73% of the collections are of ethnographic nature, a fact that leads to the creation of an ethnographical museum within the marine museum.

A new vision

During the XIXth Century, the vision of the sea is deeply transformed: the repulsive images, however romantic, of tempests and loneliness of the man facing an overbearing nature, turn into attraction. The neglect in which naval issues are kept is well repaid by Napoleon’s naval policy (M. Battesti). The emptiness of the oceans is filled by accurate cartography, even though the effort is already well began in the XVIIIth Century with Cook settling the question of the austral continent; XIXth Century sailors still try to eradicate phantom islands from the maps and young oceanography peoples the oceans with science and gets rid of fantasies.

Danger is not totally tamed but hazardous navigation gradually gives way to clock-ruled navigation thanks to clocks and steamships that can race for speed in the blue ribbon competition. This is the century of technical and scientific conquest of the sea.

The national shore is the new frontier: it also needs to be conquered by cartography (2 main campaigns to draw an accurate map of the French littoral) and infrastructures, marked by a string of signposts: the lighthouses (V. Guigueno). The seaside turns out to be seen as a healthy and leisurely place where to rest the body and the soul from a hectic and polluted city life. The train has opened up the seaside to Parisians, the sea has been invested by seashore activities such as bathing or sailing in regattas. The sea has been magnified under the pen of writers such as Hugo or Michelet, under the brush of realistic of impressionists painters like Monet, Boudin or Corot and popularized by maritime novels from France, England or America: James Fenimore Cooper, Herman Melville, Eugène Sue and Lalandelle, long before Pierre Loti or Jack London, not to say of Jules Verne. In this fictional maritime world, many aspects of maritimeness are disclosed to the public: high-sea navigation, fishing and whaling, trading and discovery of alien or exotic cultures, but also its technical and scientific dimension. Different social groups are exposed in the literature that gives a hint of maritimeness to inland readers.

Does the museum follow the artistic lead?

The name of the museum blurs an already ambiguous project and the collections evolve consequently during the century. For the museum, collection development does not only depend on supervision, on political design, on money or donations, but also depends on the personal interest of the curator, on his personal vision of what ought to be a marine museum, and of his personal network. The Museum has known 3 « eras » in the XIXth Century, curiously mainly corresponding to political regimes:

  • naval engineers under the monarchy who wish to stress the importance of ships and infrastructures and make the museum a Conservatoire of shipbuilding, both designed for instruction and preservation. The museum has its own workshop and model-makers to create its collections. It nevertheless collects in addition most of the production of dockyard workshops.
  • a painter during the Second Empire, when the museum is overwhelmed with exotic artefacts despite the Naval policy led by Napoleon III. There seems to be no need for an instrument of propaganda because the time is that of a strong development of maritime issues in which France seems to play a leading part, or at least is no longer striving to catch up with the British royal and merchant navies: territorial expansion overseas, steam navigation with transatlantic steamers, ironclad battleships. It is a time of power and speed at sea, image magnified by the international exhibitions of Paris and London.
  • retired naval officers during the first decades of the 3d Republic who take over the forgotten prospect of creating a Conservatoire and build collections of models reflecting the diversity of ships and infrastructures: sailing and steam ships for high-seas navigation from the XVIIth-century to present, canoes from all over the world as well as traditional working boats from Europe. It also presents astronomical instruments; tools; samples of rope, wood, sails; models of lighthouses, masting machines, dredgers, etc., and a great number of scale drawings, technical books and so on. The museum, by the will of its curator the admiral Pâris, follows the development of archeology and ethnography. These various collections seem to meet their public under the IIId Republic.

A distorting mirror?

How can a collection of objects and artefacts mirror such a vague, polysemic and essentially cultural and social concept as maritimeness? I dare say it cannot, but it echoes one of its social and cultural dimension: an awakening sensitiveness to sea and shore, a “desire for shore” (A. Corbin) expressed by the public who is seeking in the museum a true and accurate image of what all the novels we talked about conjure up. The museum exposes most of the 5 components of maritime heritage stressed by Françoise Péron in the introduction of the book on maritimeness:

  • monuments and military infrastructrures (lighthouses, military ports)
  • functional components (ships, dockyards, lifeboats)

Those first two components are of strategic importance: displaying the most modern warship or artillery, or lighting system aims at showing the French naval power; it also helps citizens to appropriate the issues and take part in the political, diplomatical, even ideological debates like that around the strategy of the Jeune École.

  • landscapes (paintings)
  • leisure (regattas)

There is one component missing in the museum: it is the socio-cultural one, about seafaring people and people living by the sea. The curator Pâris has a sense of ethnography: he tries to relate boats to crafts and tools, but the human dimension seems to be still missing.

In the meantime these sea-people are becoming “exotic” for Parisians. They are rather idealized for their supposed genuine and healthy way of life, close to nature. It seems that the public finds in the museum what they are looking for. Visitors again use the artefacts displayed in the showcases as a metaphor of sea life and fuel for their imagination. Many accounts on the life of the museum stress the importance of children, attracted by its collection as if they were in a toy shop.

Conclusion

The marine museum of Paris can be considered as an accurate looking glass for maritimeness from an inland and urban point of view. Through its collections and public, it reflects the perception of maritime issues by the public and by the government. It is mainly invested by political power when the rank of France within maritime nations and on the oceans is at stake.

Collections techniques, techniques des collections

Une collection est constituée dans des conditions matérielles et intellectuelles données que le séminaire « Penser, classer les collections techniques » se propose pour la troisième année consécutive d’interroger. L’attention des historiens est attirée sur l’étude des collections, de leur histoire, des procédures d’inventaire et de catalogage qui y sont assignées en même temps que les gestionnaires et conservateurs de ces collections cherchent à reconstituer les modes d’acquisition, les logiques de classement et de rangement des objets, en témoigne l’ouvrage qui se penche sur les collections du Muséum d’histoire naturelle, Penser, classer, administrer pour une histoire croisée des collections scientifiques[1]. Le séminaire change de titre en 2015-2016 pour s’intéresser au plus près à la technicité des procédures de classement et de conservation des collections techniques qui ne sauraient être extraites du contexte dans lequel elles se placent, c’est à dire l’institution au sein de laquelle s’est construite la collection. Le séminaire « Collections techniques et techniques des collections » souhaite également examiner les manières dont peuvent être restitués les objets et leurs usages au travers de la restauration mais aussi de la scénographie ou de la reconstitution numérique.

La première séance de l’année, qui s’est tenue le vendredi 23 octobre au centre Koyré, s’est intéressée aux techniques de locomotion dans les collections au xixe siècle. Je suis intervenue aux côtés de Lionel Dufaux afin de présenter des regards croisés sur les collections ferroviaires et maritimes parisiennes.

Le Conservatoire des arts et métiers, créé par décret du 19 vendémiaire an II, ouvre au public ses galeries du prieuré de Saint-Martin des Champs en 1802. Il a pour mission de transmettre des connaissances techniques innovantes par la démonstration mais aussi d’apporter une expertise sur des procédés nouveaux par le biais d’expériences ; en 1819 il devient un établissement d’enseignement par la constitution du « haut enseignement des sciences appliquées à l’industrie ». Les galeries et les chaires d’enseignement se développent au cours du XIXe siècle, mais la collection se déconnecte progressivement de l’enseignement au cours du siècle suivant tandis qu’elle prend une valeur historique croissante. Maurice Daumas propose la création d’un « musée national des techniques » rénové au début des années 2000 à la faveur du bicentenaire de la naissance du Conservatoire.

Lionel Dufaux[2] s’est particulièrement intéressé à la constitution des collections ferroviaires qui représentent un important corpus d’environ 800 objets, 1400 dessins et 200 photographies entrés à partir de 1824. Une procédure de récolement lui a permis de prendre connaissance des œuvres et de s’interroger sur leur provenance, leur rapport à la collection et leur devenir au sein du Conservatoire ; il a par ailleurs élaboré un catalogue raisonné qui propose plusieurs points de vue sur les objets. Chaque œuvre peut être abordée selon sa typologie : objets de grandeur réelle, modèles à échelle réduite ou non, éléments, échantillons, écorchés. On s’efforce d’y associer des éléments d’identification (origine, constructeur, inventeur), mais aussi le mode d’entrée dans les collections, les usages qui y sont associés. Les objets peuvent aussi être analysés à l’aune de leur importance dans l’histoire ferroviaire. Le croisement de ces différents points de vue permet de faire émerger quelques lignes directrices, comme l’importance des expositions universelles, grandes pourvoyeuses de collections, à tel point que les années où elles ont lieu on constate des pics d’entrées mais aussi un report des crédits d’acquisition sur d’autres thématiques. L’importance des réseaux de sociabilité dans la constitution des collections est aussi soulignée : bien qu’il n’y ait pas de chaire de chemins de fer au Conservatoire, à la différence de l’École centrale ou l’École des ponts et chaussées, les chemins de fer apparaissent dans les cours de mécanique appliquée de Dupin, Morin et Tresca. Leur enseignement, technique, n’a pas vocation à servir de formation initiale mais s’adresse à des ouvriers dans la pratique ou à des entrepreneurs désireux de mettre à jour leurs connaissances ; il s’appuie sur des cas pratiques et les exemples ferroviaires illustrent notamment les cours sur la machine à vapeur.

L’examen des dates d’entrée dans les collections témoigne de la position du Conservatoire des arts et métiers vis-à-vis de l’innovation : la validation se fait a posteriori, quand l’invention ou l’innovation est sanctionnée par l’expérience et peut enfin répondre sans risque aux attentes des entrepreneurs. Les acquisitions rétrospectives tendent à se développer à partir de la fin du XIXe siècle, quand les collections prennent une dimension de plus en plus muséographique. Les modèles ainsi acquis peuvent ne rien apporter du point de vue pédagogique mais se chargent d’une valeur historique. Il est donc nécessaire de saisir les contextes technique et institutionnel pour comprendre les objets muséographiques en tant que sources pour l’historien.

En miroir de cet exposé de Lionel Dufaux, j’ai proposé une présentation des collections de Marine du Louvre, de la création du musée à son transfert au Trocadéro après la Seconde Guerre mondiale. On remarque de nombreux points de convergence entre les collections maritimes et ferroviaires. En tout premier lieu la pré-existence d’une collection technique (celle de Vaucanson dans le cas du Conservatoire, celle de Duhamel du Monceau pour le musée de Marine) qui forme le noyau du futur musée, mais également la volonté de rassembler en un même lieu les spécimens et les modèles des réalisations techniques contemporaines ; mais si le Conservatoire affiche dès son origine une volonté de former par la démonstration et la répétition des gestes, cette dimension est absente du musée Naval qui est d’abord celui d’une arme et entend constituer une mémoire maritime qui va bien au-delà du seul navire : tableaux représentant les grandes batailles navales, bustes des marins célèbres mais aussi produits des contrées lointaines atteintes par voie de mer. La collection de Marine donnée au roi par Duhamel du Monceau servait pourtant originellement de support à la formation des ingénieurs, mais cette vocation pédagogique est perdue à l’ouverture du musée en 1828 en raison de l’éloignement des acteurs de la construction navale (ouvriers, ingénieurs), concentrés dans les arsenaux. Les premiers conservateurs de ce musée sont néanmoins des ingénieurs du Génie maritime qui souhaitent mettre en avant le caractère encyclopédique de l’institution en rassemblant des plans, devis de construction et d’armement et modèles des navires contemporains mais également de bâtiments plus anciens afin d’illustrer la notion de progrès. L’un de ces conservateurs, Apollinaire Lebas, ambitionne d’ailleurs de faire du musée un « conservatoire »[3] de l’art naval. Puisque l’importance des réseaux de sociabilité a été soulignée pour le Conservatoire des arts et métiers, il faut noter la convergence des réseaux de ces deux institutions, constitués d’hommes de science et de pouvoir, du moins dans la première moitié du XIXe siècle, car en 1848 le musée Naval passe sous l’administration des beaux-arts et devient un département du Louvre ; il est bientôt dirigé par un peintre et développe davantage de spécimens transportés par les navires de la Marine royale que de modèles de ces navires, et ce malgré les Expositions universelles qui, comme pour le Conservatoire, sont autant d’occasions d’obtenir le don de modèles ou d’échantillons de produits innovants. Au musée de Marine, le rythme comme la typologie des entrées dépend fortement du conservateur qui en a la charge, de même que le soin apporté à l’inventaire, à la mise en espace et au signalement des collections. Ainsi par exemple le peintre Morel-Fatio, tout en rédigeant un catalogue des collections de marine, crée une annexe ethnographique (elle sera dissoute en 1905) qui rassemble tous les objets « exotiques » rapportés par les navires français, tandis que son successeur, l’amiral Pâris, mène une politique active de développement des collections techniques dont Jean Destrem assure quelques années plus tard le récolement afin de publier un catalogue exhaustif.

L’étude de ces deux collections techniques illustre bien l’importance des objets, de leur traitement de de leur existence au sein du musée. Ils peuvent ainsi être considérés en tant que sources de l’histoire de la collection, mais il est nécessaire d’y associer le dépouillement des sources de gestion : inventaires, catalogues, récolements mais aussi archives comptables et sources de gouvernance (courriers, registres de conseils et comités) qui éclairent non seulement la vie de l’établissement mais aussi celle de l’objet au sein de ces collections. Il ne faut pas oublier les documents (iconographiques ou textuels) qui peuvent apparaître aujourd’hui comme accessoires aux collections d’objets, en particulier lorsqu’ils sont rassemblés dans une bibliothèque, alors qu’ils en sont un élément constitutif, tout au moins dans les deux cas considérés. Dans la vie des collections techniques, la question de l’identité du visiteur et de la fonction du musée (promenade, instruction, récréation, découverte, recherche) est fondamentale mais non univoque ; plus largement elle témoigne de la place de la technique dans la société et amène à prendre du champ par rapport à la seule collection pour reconstituer les réseaux et espaces sociaux qui la sous-tendent, que ce soit ceux des producteurs, pourvoyeurs et donateurs d’objets, ceux des gestionnaires et conservateurs ou ceux des publics. Ces derniers sont les plus difficiles à appréhender par les sources directes alors que leur connaissance permettrait d’ouvrir de nouvelles perspectives de recherche autour de ces collections techniques. Gageons que les séances prochaines du séminaire apporteront de nouveaux éclairages qui, tout en faisant progresser la connaissance des collections techniques, enrichiront profondément notre réflexion.

[1] Bertrand Daugeron et Armelle Le Goff, Penser, classer, administrer pour une histoire croisée des collections scientifiques, Paris, Publications scientifiques du Muséum National d’Histoire Naturelle : CTHS, 2014.

[2] Lionel Dufaux est responsable de collection au Musée des arts et métiers. Lionel Dufaux, L’Amphithéâtre, la galerie et le rail : le Conservatoire des arts et métiers, ses collections et le chemin de fer : diffusion des connaissances techniques et de l’innovation au XIXe siècle, Thèse de doctorat, EHESS, Paris, 2015.

[3] AMN, EM1, Apollinaire Lebas, « Note pour Monsieur le Directeur des Musées nationaux », 25 juillet 1848.

Citer l'article: Géraldine Barron, "Collections techniques, techniques des collections," in Marine, science, technique, 06/11/2015, https://paris.hypotheses.org/466.